História da Dança

HISTÓRIA DA DANÇA

A dança surgiu na Época Paleolítica, antes mesmo de o homem aprender a cultivar a terra quando ainda migravam buscando um lugar para caçar. 

A DANÇA NO RENASCIMENTO 

"A dança inspirava a arte no renascimento e nos séculos seguintes"

Nessa época, na França e na Itália a arte renasceu: um movimento cultural, denominado de Renascimento na França e de Quatrocentos na Itália foi o responsável pelo desligamento da arte com a Igreja e pelo desenvolvimento de uma sociedade que valorizava e arcava com os custos da arte. A burguesia, uma classe de comerciantes que enriquecia facilmente, crescia aos poucos, mostrando-se uma classe liberal e revolucionária. A Nobreza, por sua vez, cultuava o comportamento refinado, buscando a "arte de viver com elegância". 

Nesse terreno extremamente fértil para o desenvolvimento e os estudos das artes, o intercâmbio entre os dois países foi intenso, o que favoreceu ainda mais e diversificou esses movimentos.
A dança de corte assinalava uma nova etapa: aquela dança metrificada que havia se separado das danças populares se tornou uma dança erudita, onde os participantes tinham que saber, além da métrica, os passos.
Com isso, surgem os profissionais e mestres, que estudavam as possibilidades de expressão do corpo e conseqüentemente elevavam o nível técnico das danças. É importante lembrar também que eram pessoas que dedicavam muito mais de seu tempo para a dança do que aqueles que apenas dançavam por diversão. Os professores eram pessoas altamente valorizadas nas cortes, sendo convidados especiais em todas as festas e respeitados pelas famílias. Eles chegavam a assumir o papel de pais e chefes de família nas apresentações das noivas a suas futuras famílias, pois esses eventos eram feitos sob a forma de um ballet mudo. 

Ainda nessa época, foram escritos os primeiros livros sobre a dança. O primeiro deles teria sido "Il perfetto Ballerino", de Rinaldo Rigoni, imprimido em Milão em 1468. Infelizmente, essa obra não existe mais. O mais antigo livro sobre dança que temos atualmente é "L'art et Instruction de bien danser...", editado por Michel Toulouse em Paris, de 1496 a 1501. 

Das escrituras antigas, a que melhor nos retrata a dança do Quatrocentos é um manuscrito de Domenico da Piacenza, que está atualmente na Biblioteca nacional de Paris. Ele retrata uma gramática do Movimento, baseada em cinco elementos constituintes da dança: métrica, comportamento, memória, percurso, aparência. É importante lembrar que esses termos não têm o mesmo significado exato de hoje. Uma segunda parte desse manuscrito enumera os passos fundamentais, dentre os quais temos os passos simples e duplos, a volta e a meia-volta (que não eram em meia-ponta), os saltos, os battements de pés e as mudanças de pés.

No cinquecento (séc. XVI), como poderíamos esperar, a evolução rumo a uma técnica mais apurada prosseguiu. Dois autores foram responsáveis por esse desenvolvimento: Cesare Negri e Marco Fabrizio Caroso. O primeiro escreveu um tratado com cinqüenta e cinco regras técnicas, descrições coreográficas e novos passos, como o trango (meia-ponta) e o salto da fiocco, uma espécie de jeté que girava. Sua mais importante contribuição foi a introdução do piedi in fuore, o início do en dehors. O segundo apresenta em seu tratado a pirueta e passos que deram origem ao pas de bourré e ao coupé (fioro e groppo, respectivamente). As obras que se seguiram apresentam 68 tipos de passos com relevés. 

OS GRANDES BALLETS DE CORTE

                                

      As danças de corte eram executadas como coreografias, sempre da mesma forma, e deviam ser aprendidas por todos os nobres. Cada coreografia possuía um nome, como o Pas de Brébant e o Bransle franceses, o Canário, a Chacona e a Passacale vindos da Espanha, e a Pavana, o Pazzo mezzo e a Volta italianas.

Essa última, a Volta, era considerada uma dança imoral, porque os cavalheiros seguravam as damas proximamente de seus corpos, giravam sobre si mesmos fazendo-as saltarem, numa espécie de carregada. Com esse movimento, as longas saias levantavam-se e mostravam parte dos tornozelos.

Essa dança pode ser vista no filme "Elizabeth" que concorreu ao Oscar em 1999, onde Cate Blanchet (Rainha Elizabeth) e Robert ) executam os passos diante da corte boquiaberta!

Já os Ballets de Corte eram uma espécie de teatro dançado, bastante comuns nos grandes acontecimentos. Para se entender como era um Ballet de Corte basta-se imaginar uma peça de teatro com as danças da época, que usava poesia para contar a história e que não era repetido muitas vezes, no máximo 1 ou 2, e é por isso que não foram conservados como os repertórios.

Na realidade, possuíam cinco elementos constituintes: dança, música, poesia, cenário e ação dramática.

Os Ballets de Corte surgiram na França, mas a partir de 1600 se espalharam pelas cortes de toda a Europa. Na segunda metade do século XVI uma grande quantidade de problemas na sucessão dos reis da França, brigas e guerras entre as famílias dos nobres geraram a necessidade de se reafirmar o poder real. O ballet se tornou, então, um meio privilegiado de propaganda, e após a consolidação do reinado de Luís XIV, era dançado como uma cerimônia de adulação ao Rei. Aliás, Luís XIV era um apaixonado pela dança.

Praticou desde pequeno, às vezes até preocupando os responsáveis por sua educação porque ele não se interessava por mais nada. Incentivou a dança durante todo o seu reinado, e não só compôs um ballet inteiro como participou como ator de muitos, e, a título de curiosidade, preferia os papéis de "grotescos mal vestidos" e de mulheres.

Desse modo, os ballets contavam desde fatos políticos como uma vitória na guerra até romances. Infelizmente, não há sequer resquícios de libretos que narrassem as histórias representadas. O que podemos descrever é que as coreografias apresentavam figuras geométricas como círculos, quadrados, triângulos e até letras, geralmente a letra do monograma do rei.

Para que essas formações fossem visíveis, as danças eram exibidas num nível abaixo dos espectadores, numa forma parecida mas não semelhante à dos teatros de arena ou dos estádios de futebol (bem menores, logicamente). É interessante notar que a dança de corte utiliza como personagens elementos não humanos, até Deuses das culturas grega e romana, que representam as pessoas da vida real. Para ilustrar, descrevemos abaixo dois Balés muito importantes:

O primeiro Ballet de Corte que apresentava os cinco elementos conjugados (dança, música, poesia, cenário e ação dramática) foi feito em 1564, quando Carlos IX, influenciado por sua mãe, fez uma viagem de propaganda pela França. Perto do feudo de seu rival, o duque de Guise, foi representado um balé onde Júpiter, que representava o Rei, apaziguava as desordens que os outros quatro astros (planetas, na realidade) "aprontavam".

O Ballet Comique de La Reine (Balé cômico da rainha) foi um dos mais conhecidos, servindo de modelo para todos os que foram criados depois. Ele foi apresentado em 1581, na ocasião do casamento do Duque de Joyeuse com a irmã da rainha, e durou quase cinco horas. Nele havia seis entrées, e as formas geométricas eram largamente utilizadas. Sua principal inovação foi o final, onde todos os nobres entram num enorme baile, participando, assim, do grand-finale da "história" contada.

O Rei Luís XIV, nesse Ballet, era diferenciado por fitas amarradas nos braços.
A dança começa, então, a retratar apenas a Antigüidade clássica (greco-romana), tornando-se repetitiva, monótona e perdendo de vista os valores em transformação da época. Somado a isso, a exigência por perfeição técnica de Luís XIV faz com que surja uma arte rigorosa e artificial, na qual o gesto tinha mais importância que a emoção que o produziu. Dessa forma, a expressão individual foi recusada em favor de uma cultura perene, que continuasse sendo lembrada e usufruída através dos tempos.

Percebe-se que a dança nessa época se aproxima perfeitamente dos ideais greco-romanos de perfeição estética e de imortalidade.

Em 1661, primeiro ano de Luís XIV em poder oficial, ele fundou a Academia Real de Dança, antes mesmo das Academias de Letras (1663) e de Ciências (1666). A Academia Real de Dança tinha a função de preservar a dança e a qualidade técnica. Nenhum ballet podia se apresentar na Corte ou fora dela sem antes ser aprovado pelos acadêmicos. Todavia, a academia não foi totalmente levada à sério nem mesmo pelos seus próprios membros, de forma que não cumpriu sua missão e foi fechada em 1780.

A INVENÇÃO DA DANÇA CLÁSSICA 

          

 

A evolução da técnica da dança clássica foi de responsabilidade de um homem: Charles-Louis- Pierre de Beauchamps. O mestre de Beauchamps foi uma espécie de principal coreógrafo da França. Quase todas as grandes produções tiveram um toque seu, principalmente as da corte.

Ele colocou em prática um "sistema de dança", que, de acordo com os ideais de Luís XIV, tendia à beleza das formas, à rigidez, ao virtuosismo, que valorizava a estética do corpo, demonstrando o quanto que a estética do movimento, naquela época, era mais importante que a emoção que o gerou.

Assim, houve uma intensa profissionalização dos bailarinos e de outros profissionais ligados à dança.

A técnica era quase tudo. Beauchamps se apropriou dos passos do Ballet de Corte transformando-os, lapidando-os até chegar em produtos que são conhecidos atualmente: os entrechats (entrechatquatre, entrechatcinq, etc.), o grand-jeté, o pas de bourré. Além disso, ele também estabeleceu as 5 posições básicas, como formas de se aproximar ou afastar os pés numa distância proporcional e medida. Sua intenção era descobrir uma maneira certa para que o corpo do bailarino encontrasse sempre o seu eixo e o equilíbrio, estando ele dançando ou parado. Dessa forma, o mestre criou uma forma de se "escrever" o ballet, a partir da nomenclatura que deu aos passos formais de sua autoria.

Um outro grande contribuidor da dança clássica foi Moliére. Primeiramente um produtor de espetáculos de teatro, Moliére adotou a dança em suas montagens e logo passou a criar suas conhecidas comédias-ballet, que eram, em sua essência, um Ballet de Corte com algumas novidades, mas que ainda usava récita de versos em sua trama. Uma das diferenças era o tema, pois Moliére rompeu com o tédio causado pela utilização da mitologia grega. Suas histórias eram uma pintura dos costumes, como as comédias que conhecemos atualmente.

Na realidade, a maior inovação das comédias-ballet está na integração total da dança com a ação dramática. Se antes, nos Ballets de Corte, a dança servia para "enfeitar" o enredo, com Moliére a dança tem um porquê de estar no meio da ação.
 

Em quase todas as obras, Jean Baptiste de Lully foi seu parceiro, e quando se separaram mais tarde, Lully produziu espetáculos que não passavam de remontagens de peças de Moliére e do Mestre de Beauchamps. Lully acabou realizando um movimento contrário ao da época, pois suas remontagens diminuíam a importância da dança em relação aos outros elementos do espetáculo. Assim, ele contribuiu com a longa sobrevivência do Ballet de Corte, onde a dança não era o principal elemento.

Nessa mesma época, em meados do século XVII, surgiu uma outra figura importantíssima para a dança: a senhorita Lafontaine, conhecida como a primeira bailarina a dançar sozinha. 

A EVOLUÇÃO NO SÉCULO XVIII 

Em 1713, foi fundada a escola de dança da Academia Real. Havia um regulamento que impunha que os diretores escolhessem os melhores súditos e ensinassem para eles gratuitamente sua técnica. Sem dúvida, a criação da escola colaborou para o aprimoramento técnico da dança, mas por outro lado contribuiu para a monotonia que foi gerada pelo apego ao movimento e o esquecimento da emoção que ele exprime. Havia uma rotina na escola que se fixava ainda mais no virtuosismo puro.

Nessa época, surgiram estudiosos que desejavam escrever a dança. Eles criaram uma espécie de partitura, onde os nomes dos passos, símbolos e desenhos são escritos paralelamente às notas musicais. Nos livros onde foi "escrita" a dança, também foram catalogados novos passos: relevés, tombés, glissés, diversos tipos de pequenos saltos, cabrioles, coupé (que não era igual ao coupé de hoje) contratempos, chassés e sissones. Obviamente, o desenvolvimento da nomenclatura e da escrita da dança clássica facilitou o ensino e ampliou o aprendizado da dança. Mas os coreógrafos não adotaram a técnica da escrita, e por isso, ao contrário do que aconteceu com a música, não é possível reproduzir um ballet assim como ele foi concebido. Havia uma certa resistência à escrita: segundo um famoso maitre de ballet da época, "A coreografia escrita apaga a genialidade".
Foi a partir desses pequenos avanços que surgiu a dança acadêmica, a técnica clássica definida, que é a mesma técnica que conhecemos hoje, apesar das mudanças e influências sofridas nesses dois séculos. 

A ÓPERA-BALLET 

Na primeira metade do século XVIII, entra em cena na França a ópera-ballet, que realizou o inverso dos ballets anteriores. Nas comédias-ballet, a dança está a serviço do enredo, da música, e dos outros elementos. Já na ópera-ballet, todos os elementos estão subordinados à dança e servem para conduzi-la. Era praticamente uma peça inteiramente cantada e dançada. O enredo, porém, era extremamente fraco, não havendo uma trama ou história propriamente dita, com início, meio e fim. Personagens mitológicos voltaram a ser usados, porém viviam como se fossem mortais, quase sempre passando por aventuras amorosas. 

A ópera-balé herdou dos ballets de corte a cenografia e as vestimentas pouco adequadas. As roupas cobriam todo o corpo e inclusive o rosto: as máscaras eram amplamente utilizadas, de forma que não trabalhavam a expressão facial. O figurino era sempre pesado e incômodo, quase incompatível com a dança leve e elevada, mas, no entanto, a técnica era bem menos rigorosa que a atual. 

A REFORMA DA DANÇA 

Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico.

Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma.

Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses ballets ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum.

O principal nome da reforma é Jean Georges Noverre. Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa.

Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do Ballet de Repertório.

O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma conseqüência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir. 

A abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo.

Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada ballet. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança". 

Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou La Fille Mal Gardée, o mais antigo ballet dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa.

Nasceram assim os Ballets de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise- en-scenes. O mestre Noverre transformou o ballet clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes. 

OS BALLETS ROMÂNTICOS

Foi na época do romantismo que os Ballets de Repertório se firmaram. O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente.

No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas. Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.

Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.

Nesse clima, em 1832, nasceu La Sylphide. Foi o primeiro ballet já coreografado para as pontas. Retratava um dos temas preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos. 

As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem.

Nesses mesmos moldes, o ballet "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes.

Assim como La Sylphide, Giselle apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro ballet, no segundo ato de Giselle surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más.

Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, La Sylphide lançou Maria Taglioni, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar. Giselle lançou Carlota Grisi, uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do ballet: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do ballet, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi Fanny Esler, muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. 

A DANÇA ESPALHA-SE PELA EUROPA 

O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de Le Corsaire, de Mazilier, em 1856, e Coppélia, de Arthur Sait-Leon, em 1870. 

As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Esler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança. Dentre eles, estava Marius Petipa, o homem que ergueu e tornou conhecida e respeitada a escola russa.

Primeiramente, ele treinou os alunos russos para substituírem as estrelas estrangeiras contratadas para os papéis principais das obras apresentadas. Logo, trabalhou em uma técnica especialmente russa, criando uma escola e bailarinos reconhecidos por sua técnica clássica em quase todo o mundo. 

Além disso, Petipa foi o criador da maior parte dos Ballets de Repertório preservados até hoje. São eles: Dom Quixote, de 1869; La Bayadère, de 1877; A Bela Adormecida, de 1890; O Lago dos Cisnes, de 1895; e Raymonda, de 1898.

Além desses, Petipa remontou grandes ballets já reconhecidos na época, como Giselle, em uma versão especialmente russa. Era sua característica montar obras que fugiam um pouco do espírito do romantismo - que a esta altura já estava em decadência - pois recheava seus atos com números virtuosísticos que não tinham muito a ver com a história que estava sendo contada. Esses números não se desviavam suficientemente da obra para enfraquecê-la, mas tornavam os ballets de Petipa ricos superespetáculos. Um bom exemplo dessas "interferências" dentro do enredo do ballet é o Pas-de-deux do Pássaro Azul no último ato de A Bela Adormecida. Além disso, seus ballets sempre agradavam ao público. 

Petipa trabalhou com diversos compositores como Drigo, Glazunov (Raymonda) e Minkus (La Bayadère), mas a parceria mais brilhante foi com Tchaikóvsky, em A Bela Adormecida. Dois anos após a morte do compositor, remontou O Lago dos Cisnes (que já havia estreado anteriormente com outro coreógrafo, mas fracassou) em parceria com seu assistente Lev Ivanov, não menos talentoso que o mestre e seu sucessor. O Lago talvez seja a mais conhecida e mais admirada obra clássica representada atualmente. 

A Partir de 1887, Petipa integrou a seu estilo as novidades vindas da Itália, sob pena de sair de moda. Após essa data, seus ballets expressam a virtuosidade formal italiana, e tramas um pouco mais simples. Por isso, foi criticado por escolher os temas de suas obras não pelo valor, mas pelas possibilidades cênicas que ofereciam.

 

É verdade que o coreógrafo valorizava a técnica e as formas, mas o abandono da poesia e da sensibilidade, como aconteceu no início do século XVII, foi tão leve que se tornou insuficiente para tirar o brliho dos grandes ballets que criou. Tão imenso é esse brilho, que esses ballets encantam as platéias e influenciam bailarinos e coreógrafos até hoje, século XXI. 

O NEOCLASSICISMO NA DANÇA 

A partir do início do século XX, a influência do ballet inglês e russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets  por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX: Michel Fokine (coreógrafo de Les Sylphides), Anna Pavlova, Nijinsky (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e Balanchine (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).

Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque.

Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação. 

           Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o ballet em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram La Création du Monde, em 1923 e Relâche, em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro. 

          Em 1925, não agüentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu.

          OBS: Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente.  

A DANÇA MODERNA 

A dança moderna é uma ramificação do ballet clássico, nasceu nos Estados Unidos, e até hoje é um produto tipicamente americano. Fruto de novos pensamentos e crenças de algumas poucas pessoas, se adaptou rapidamente aos novos anseios da sociedade, e os discípulos desses poucos se multiplicaram vertiginosamente.

O "teórico" da dança moderna é François Delsarte, e o conjunto de suas idéias é conhecido como Delsartismo. Quando jovem, no início do século XIX, Delsarte foi inserido no meio da arte mas nunca foi considerado um artista brilhante. Por isso, muito cedo encerrou sua carreira, e culpou seus mestres pelo seu fracasso. Delsarte achava que a técnica deveria ser ensinada de forma adaptada a cada organismo, a cada pessoa e suas limitações. É assim que ele começa a estudar a relação entre a voz, o movimento, a expressão e a emoção do ser humano, começando primeiramente a de se dedicar aos ramos artísticos que conhecia, como o canto e as artes plásticas, e mais tarde se interessou pela dança.

Nesse ponto aparecem os fundamentos mais básicos da dança moderna: Delsarte constatou que a base de toda expressão é a tensão e o relaxamento dos músculos. Por exemplo, a extensão de todo o corpo está relacionada ao sentimento de auto-realização, e o dobrar do corpo traduz o sentimento de anulação. Cada sentimento tem sua própria tradução corporal.

O Delsartismo foi transmitido por toda a Europa, e através de Steele Mackay, um ator americano que se tornou discípulo de Delsarte, chegou aos Estados Unidos. E é lá que a dança moderna, mais viva expressão do Delsartismo, se desenvolveu.

    Isadora Duncan

"Desde o início, apenas dancei a minha vida"
Isadora não tinha o biotipo adequado para a técnica clássica acadêmica, apesar de tê-la estudado quando nova. E foi por isso, com certeza, que se tornou a dançarina moderna mais conhecida até hoje. Ela questionou a dança acadêmica, o porquê de cada passo, de cada movimento. Com toda a sua rigidez, a técnica clássica deixou para trás a origem de seus passos e movimentos.
Dessa forma, Isadora colocou em prática os ideais do Delsartismo, dançando sua vida. Durante as primeiras décadas do século XX viajou por toda a Europa, além dos Estados Unidos, onde nasceu e iniciou seus estudos. Usando os movimentos que entendia como os mais adequados para expressar cada emoção, criou diversas coreografias que significavam não mais do que aquilo que realmente sentia.
Isadora não teve discípulos diretos, não criou uma técnica bem definida que pudesse ser passada adiante. Mas, sem dúvida, foi a responsável pela popularização da dança moderna. Através de suas coreografias, o mundo conheceu a dança que se desenvolveria a seguir, e que conquistou o século XX como a dança que tinha a alma da modernidade.

      Martha Graham

     

Martha Graham seguiu os ideais Delsartianos quando estes já estavam mais consolidados. A Denishawnschool, escola fundada por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, e primeira escola que trabalhava com técnica moderna, já era grande e produzia muitos novos talentos, que iriam mais tarde fazer a "cara" da dança moderna. E foi de lá que saiu Martha Graham. Ela trabalhou para desenvolver uma técnica baseada no tension-release (tensão-relaxamento) e que tornaria o aprendizado e o ensino da dança moderna muito mais fáceis.
Além disso, antes de Graham a dança moderna se inspirava quase que exclusivamente em motivos orientais, em outras culturas. Graham admite ter saído da Denishawnschool por não agüentar mais dançar divindades hindus ou ritos astecas, e por ter como objetivo tratar de temas mais atuais. Ela queria ir mais fundo, conhecer e dançar os mais profundos temas da alma humana. Para isso, utilizou as tragédias gregas para construir suas coreografias. Desde Édipo até Minotauro, os personagens gregos e seus dramas serviram de instrumento para os estudos de Graham Martha Graham consolidou e colaborou com a construção da "nova gramática" da dança, onde retornamos à origem de cada movimento e sua relação com os sentimentos  e transformá-los em movimentos atuais. Os giros, que na pré-história serviam como forma de se entrar em contato com as divindades, através de transe, voltam a ter esse mesmo sentido. Mas agora eram mais polidos e com uma estética mais definida, que agradasse ao público. Tudo foi redefinido